人们习惯把兴奋的定义与重大的神秘时刻联系在一起。但是，有的兴奋日常、平凡，而且庸俗：愤怒的兴奋，在方向盘前速度的兴奋，声音震耳欲聋的兴奋，在足球场体育馆里的兴奋。生活，是持续不断的沉重努力，为的是不在自己眼里失落自己，永远坚实地存在于自己，在自己的stasis中。只消走出自己瞬间一刻，人就触及死亡的领域。幸福与兴奋
我在想阿多尔诺听斯特拉文斯基的音乐的时候，有没有过哪怕一点儿的快乐？快乐？在他看来，斯特拉文斯基的音乐只经历唯一的一个quot邪恶的、剥夺的快乐quot；因为它所做的仅仅是给自己quot剥夺quot一切：表现性，管弦乐的音色：展开的技巧；它用quot恶毒的眼光quot去看古老的形式，歪曲了它们；它做出一副quot鬼脸quot，并无能力去发明；它仅仅是quot讥讽quot，做些夸张讽刺画，滑稽的摹仿；只不过是quot否定quot十九世纪的音乐，并且不仅仅如此，还根本否定音乐（斯特拉文斯基的音乐是quot音乐被从中驱逐的音乐quot，阿多尔诺说）。
奇怪，奇怪。那末从音乐中焕发的幸福呢？
我记起六十年代中期毕加索在布拉格的展览。有一幅画一直留在我的记忆中。一个女人和一个男人吃西瓜；女人坐着，男人卧在地上，两腿伸向天空，一种说不出的快乐的姿态。所有这些都以一种使人愉快的无忧无虑画出来，这种无忧无虑使我想到画家，他在画这一幅画的时候，大概感受到和那个举着腿的男人一样快乐。
画举着腿的男人，画家的幸福是一种双重的幸福；这是（带着微笑）注视幸福的幸福。使我感兴趣的是这个微笑。画家从把腿伸向天空的男人的幸福里窥见了一滴美妙的喜剧性水珠，并为此而高兴。他的微笑在他心中唤起了快乐的和不负责的想象，和那个男人把腿伸向天空的动作一样不负责任。我所说的幸福因而带有幽默标记；这使它与其他艺术时代的幸福有所区别；比如说它区别于瓦格纳的特立斯丹1的浪漫主义幸福，或费利蒙（phil′emon）和博西斯（baucis）2的抒情幸福（阿多尔诺之对斯特拉文斯基的音乐如此不敏感，是否因为他生来就缺乏幽默？）。
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1tristanundisolde，瓦格纳的三幕歌剧，首场演出于慕尼黑皇家剧院，1865年10月。
2phil′emon，baucis希腊神话中的人物，象征夫妇的爱情。
贝多芬写了欢乐颂，但是这个贝多芬式的快乐是一番迫使人立正站直，保持尊重的仪式。古典交响乐的圆舞曲和小步舞曲可以说是邀人起舞，而我所说的幸福和我所喜欢的幸福不想通过一种舞蹈的集体性动作来宣告自己幸福。所以，任何波尔卡都不给我带来幸福，除去斯特拉文斯基的回旋波尔卡，它不是为让人随之起舞而作，而是为了让人听，两腿朝天伸起。
在现代艺术中，有些作品发现了人生存在中的一种不可摹仿的幸福，这个幸福表现为飘然而不负责任的想象，表现为发明和使人惊讶的快乐，甚至是通过一个发明而使人惊骇的快乐。我们可以列出一整串艺术品的名单，这些艺术品都漫有这种幸福：斯特拉文斯基的彼德鲁什卡、婚礼、狐狸、钢琴和乐队狂想曲、小提琴协奏曲，等等，等等；旁边的还有：米罗（mir′o）的全部作品；克利（klee）、杜非（dufy）、杜布非（dubuffet）的画；阿波利奈尔的某些散文；雅那切克的晚年作品（格言、管乐六重奏、歌剧狡猾的狐狸）；米约（milhand）1的一些作品；普朗克（poulenc）2：他的滑稽歌剧蒂雷西亚斯的乳房，根据阿波利奈尔的作品，写于战争最后的日子，这部歌剧受到某些人谴责，他们认为以玩笑的方式来庆祝解放是个丑闻；确实，幸福的时代（即罕见的被幽默所辉映的幸福）已经结束；二次世界大战以后，只有很早的大师马蒂斯和毕加索才善于反抗时代的精神，仍旧把这种幸福保留在自己的作品中。
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1dariusmilhand（1892－1974），法国作曲家，六人团成员。
2francisponlenc（1899－1963）法国作曲家，六人团成员。
列举描写幸福的伟大作品时，我不能忘记的是爵士音乐。整个爵士乐保留节目表是数目相当有限的旋律不同的变奏曲。所以在整个爵士乐中，人们可以窥见那么一种微笑，它潜在原始的旋律和它的制作之间。与斯特拉文斯基一样，爵士乐的大师喜爱游戏式改编的艺术。他们不仅仅以古老的黑人歌曲来编成他们自己的乐本，而且取之于巴赫、莫扎特和肖邦；艾林顿（ellington）1创作过柴可夫斯基和格里格的改编曲，为了他的乌韦斯套曲）（uwis），他作了一首乡村波尔卡的改编本，这支曲从其精神上，让人想起彼德鲁什卡，微笑不仅仅以看不见的方式存在于艾林顿和他的格里格肖像的空间，而且它完全明显地显现在过去的迪克西兰爵士乐（dix－ieland）2音乐家的脸上；当到了他的独奏的时候（它从来在部分上都是即兴的，也就是说他从来都给人意外），音乐家先奏一段，然后把自己的位子让给另一个音乐家，自己则沉入倾听的快乐（享受其他意外的快乐）。
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1edwardkennedyellington（washington1899－newyork1974），美国爵士乐钢琴家、作曲家、指挥家，爵士乐配器艺术家。
2dixieland，指在美国南部诞生的早期白人爵士乐。
在爵士音乐会上，人们鼓掌。鼓掌意味着：我认真地听了你，现在我告诉你我对你的评价。所谓的摇滚音乐改变了这种情况。重要的事实：在摇滚音乐会，人们不鼓掌。鼓掌让人看出演奏者与听者之间的批评的距离差不多会是亵渎圣物；在这里人们存在不是为了判断和欣赏，而是为了投入音乐，为了和音乐家一起叫喊，为了和他们融在一起；在这里，人们寻找的是认同，而不是快乐，是宣泄，而不是幸福；在这里，人们兴奋，节奏十分强烈和有规律，旋律主题短，不断地重复，没有活跃的对比，一切都是fortissimo（强劲），歌曲更喜欢的是尖的音区，与叫喊相似。在这里，人们不再在一个小小的舞厅里，任音乐把一对对人关闭在他们的亲密之中；在这里，人们在大庭广众中，在体育馆里，一个紧挨一个，而且如果在夜总会里跳舞，便没有了两人一对，每个人自己做自己的动作，既是单独的，也是和所有人的。音乐把所有的个人变成一个集合的群体；我们的时代想看到自己与自己的所在有所不同（当然这与所有的时代所想要的一样）；但是在这里讲个人主义和享乐主义只不过是时代在自我欺骗。令人发指的恶之美
阿多尔诺令我气愤的，是他的短路的方法，用一种可怕的简易法把艺术作品与某些原因、某些结果或某些政治的（社会学的）意义联系起来；所有十分细微的思考（阿多尔诺的音乐学知识是值得欣赏的）都因此导致了一些极为贫乏的结论。事实上，由于一个时代的政治倾向总是被缩减为仅仅两个对立的倾向，人们最终注定把一部艺术品分类为或属于进步方面或属于反动方面；又因为反动即是邪恶，宗教审判所便可开始它的审判。
春之祭：一出芭蕾舞剧，结尾是一个少女的牺牲，她要为春天的再生而死。阿多尔诺：斯特拉文斯基站在野蛮的一边，quot他的音乐并不与牺牲者认同，而是与破坏性的决策机构相认同quot（我想：为什么要用quot认同quot这个动词？阿多尔诺怎么能知道斯特拉文斯基quot认同quot与否？为什么不说quot描绘quot、quot绘制一幅肖像quot、quot形象表现quot、quot重现quot？回答：因为只有与恶认同是有罪的，并可以使一场审判合法化）。
从来我都深深地激烈地憎恨那些想在一件艺术品中找到一种态度（政治的、哲学的、宗教的，等等）的人们，他们不是去从中寻找一种认识的意图，去理解，去捉住现实中的这个或那个外观。音乐，在斯特拉文斯基以前，从未善于把一种伟大的形式赋予野蛮的仪式。人们过去不会音乐式地去想象它们。这就是说：人们过去不会想象野蛮的美。没有它的美，这个野蛮仍会是不可理解的（我要强调：为了彻底地认识这种或那种现象，应当理解它的美，真实的或潜在的）。说一个血淋淋的仪式具有一种美，这便是丑闻，无法忍受，无法接受。然而，不理解这个丑闻，不去走到这丑闻的尽头，对于人我们便理解不了什么。斯特拉文斯基给野蛮的仪式赋予一种强烈的具有说服力的音乐形式，但它不说谎；让我们来听祭的最后一段，牺牲的舞蹈：恐怖没有被变换掉。它就在那里。它仅仅是被表现吗？它没有被揭露吗？但是如果它被揭露，也就是说被剥夺了它的美，在它的丑陋中被表现，那就成了一种作弊，一种简单化，一种quot宣传quot。正因为它是美的，所以杀害少女才如此恐怖。
如同他曾作过的一幅弥撒的描绘，一幅集市节日的画彼德鲁什卡，斯特拉文斯基在这里作的是野蛮的兴奋状的描绘。其意义更在于他始终明确地宣称他是阿波罗原则的拥护者，是酒神狄俄尼索斯原则的敌人：春之祭（尤其是它的仪式舞）是酒神狄俄尼索斯式兴奋的阿波罗式描绘，在这幅画里，狂喜如醉的因素（好战的节奏打击，若干个极短、多次重复、从未展开并近似叫喊的旋律主题）被改造成伟大的细腻的艺术（比如节奏，尽管它的好战性，在不同拍的快速交替中变得如此复杂，以致它创造了一种人为的、非真实的、完全风格化的节拍）；然而，这幅野蛮的描绘画所具有的阿波罗美并不遮掩恐怖；它让我们看见，在兴奋的最底层所有的只是节奏的强硬、打击乐的严厉的击拍、极端的无感性、死亡。移民的算术
一个移民的生活，这是一个算术问题：约瑟夫康拉德科泽尼约姆斯基（josephconradkorzeniomski），以笔名约瑟夫康拉德（josephconarad）出名，曾在波兰生活17年（可能在俄罗斯与他的被驱逐的家庭在一起），剩下的他的生命，50年在英国（或在英国的船上）。因此他得以把英文作为他的写作语言，并把英国作为他的主题。只有他的反俄的过敏症（啊！可怜的纪德！他无法理解康拉德对陀斯妥耶夫斯基的谜一般的憎恶）保留着他的波兰性的痕迹。
波休斯拉夫马提努（bohuslavmartinu）在波希米亚一直生活到32岁，之后的36年，在法国、瑞士、美洲，然后又在瑞士。对古老祖国的乡愁始终反映在他的作品中，他一直宣称自己是捷克作曲家。然而，战争以后，他却谢绝了从那边来的邀请，按照他的特别意愿，他被葬在瑞士。1979年，他的祖国的代理人们却嘲弄了他的遗愿，在他死后20年，抢去了他的尸骨，将其郑重地安置在他的故乡的地下。
贡布罗维茨在波兰生活35年，阿根廷23年，法国6年。但是，他只能用波兰文写他的书，他小说中的人物也是波兰人。1964年，住在柏林期间，他被邀请到波兰。他犹豫，最终还是拒绝。他的遗体在旺斯（vence）火化。
纳柯博夫在俄罗斯生活20年，在欧洲21年（在英国、德国、法国），在美洲20年，瑞士16年。他把英语作为他的写作语言，但是主题中美国要少一些；在他的小说中，有许多俄罗斯人物。然而他却毫不含糊并一再强调，声称自己是美国公民与作家。他的遗体安息在瑞士的蒙特洛（monatreux）。
卡齐米尔兹布朗迪斯（kazimierzbrandys）在波兰生活65年，1981年雅鲁泽尔斯基（jaruzelski）政变后他在巴黎定居。他只用波兰文写作，主题是波兰的，然而即使是1989年以后不再有政治原因需留在国外，他仍没有回波兰去生活（这给了我时而能与他相见的愉快）。
这样暗中一窥，首先让人看到了一个移民的艺术问题：在数量上相等的生活块面，在年纪轻时或在成年时不具有相等的重量。如果说，成年时期对于生活和对于创作活动更加丰富和更加重要，潜意识、记忆、语言，所有的创作基础则很早就已形成；对于一位医生，这并不构成问题，但对于一位小说家，一位作曲家，远离他的想象，他的困扰，也就是说他的基本主题所联系的地方，会引发一种断裂。他必须动用他的全部力量，他的艺术家的全部狡猾去把这种境况中的不利变为他的王牌。
从纯粹个人角度来看，移民也是困难的：人们总是想到乡愁的痛苦；但可为糟糕的，是异化的痛苦；德文词dieentfremdung（异化）更好地表达了我所要说明的一个过程，其中对于我们曾是亲近的变成为异外。面对移民去的国家我们不承受entfremdung：在那里，过程是反向的：异外的渐渐变成熟悉和亲切的。在使人震骇、惊呆的形式中的奇异性，并不是表现在我们所追嬉的不知名的女人身上，而是在一个过去曾是我们的女人身上。只有在长时期的远走后重回故乡，才可能揭开世界与存在的根本的奇异性。
我经常想到贡布罗维茨在柏林。想到他拒绝重见波兰。对当时执政的共产主义政权的不信任？我想不是：当时的波兰共产主义已经在解体，文化人几乎全都参加了反对派，他们可以把贡布罗维茨的访问变为一场凯旋。真正的拒绝的理由只能是关于存在的。并且无法交流。无法交流因为在心底太深。无法交流也因为对他人会过于伤害。有些事我们只能沉默。斯特拉文斯基自己的地方
斯特拉文斯基的生活分为三个部分，时间长度差不多相等：俄罗斯：27年，法国和瑞士法语地区，29年；美洲，32年。
与俄罗斯告别经历了好几个阶段：斯特拉文斯基首先在法国（自1910年起），一次漫长的为学习的旅行。这些年也是他的创作最为俄罗斯的年代：彼德鲁什卡，兹维多利奇［根据一位俄罗斯诗人巴尔蒙（balmont）的诗而作］，春之祭，俏皮话和婚礼的开始。后来发生了战争，与俄罗斯的接触变得困难了；然而他始终仍是位俄罗斯作曲家，他的狐狸和士兵的故事，灵感来自于祖国的民间诗歌；只是在革命之后他才明白，对于他来说故乡很可能已经永远地失去：真正的移民开始了。
移民：对于认为故乡是自己唯一祖国的人，是被迫在异乡居住。但是，移居延续下来，一种新的忠诚正在诞生，对被选择的地方的忠诚；于是到了决裂的时刻。渐而渐之，斯特拉文斯基放弃了俄罗斯主题。1922年他还写了玛伏拉（mavra，根据普希金作品所作的滑稽歌剧），接着，1928年，
仙女之吻（lebaiserdelaf′ee），对柴可夫斯基的回忆，然后，除去若干个边缘性的例外，他不再回到这一主题。1971年，他去世，他的妻子维拉遵从他的意愿，拒绝了苏维埃政府提出把他葬在俄罗斯的建议，将他转移到了威尼斯的墓地。
毫无疑问，斯特拉文斯基心中带着他的移民的伤痕；和所有人一样，毫无疑问，他在艺术上的演变，如果他仍留在他出生的地方，会是一条不同的道路。事实上，他穿越音乐历史的旅程之始恰好与他的故乡对于他来说已不存在那一刻相吻合；深知任何其他地方不能取而代之，他在音乐中找到了自己唯一的祖国；这不是来自我自己的一个美丽的抒情说法，我所想的再具体不过：他的唯一的祖国，他的唯一的自己的地方，是音乐，是所有的音乐家的全部音乐，是音乐的历史；在这里，他决定安顿下来，扎根、居住；在这里，他终于找到他的唯一的同胞，他的唯一的亲友，他的唯一的邻居；从佩洛丹（perotin）到韦伯恩；与他们，他开始了长久的对话，只是到他的去世才停止下来。
什么他都做了，为了在其中感觉到他在自己的地方：他在这座房子的每一间都停留过，触摸过所有的角落，抚摸过所有的家具；他从过去的民俗音乐到贝尔格莱兹，佩尔戈莱西为他带来了普尔钦奈拉（pulcinella1919年），乃至其他的巴洛克大师们。没有这些人，他的诸神领袖阿波罗（apollonmusagete）无法设想；乃至柴可夫斯基，他将他的旋律改编，放进仙女之吻（1928年）；乃至巴赫，他是他的钢琴与管乐协奏曲（1924年）和小提琴协奏曲（1931年）的教父，斯特拉文斯基重写了巴赫的混声合唱与乐队高高的天空
（choralvaria－tionenubber-vomhimmelhoch，1956年），乃至爵士乐，他在为十一种乐器所作拉格泰姆（1918年），拉格泰姆音乐（1919年），为全部爵士所作序曲（1937年）和乌木协奏曲（1945年）中大事颂扬；乃至佩洛丹和其他过去的复调音乐家，他们给了他的圣诗交响曲（1930年），尤其是他的令人赞叹的弥撒（1948年）的灵感；乃至蒙特威尔第（monateverdi），他在1957年研究了他；乃至盖苏阿尔多（gesualdo）1959年他改编了他的牧歌；乃至雨果沃尔夫（hugowolf），他为他的两首歌配了和弦（1968年）；乃至十二音系，开始他曾对它有所保留，终于，在勋伯格死后（1951年），他承认了它是自己的地方的一个房间。
他的攻击者，捍卫音乐是为表达感情而作的人们，认为他对自己的quot情感活动quot隐而不露令人不能忍受，并为此而愤怒，指责他quot心灵枯燥quot；是他们自己没有足够的心灵去理解他在音乐历史中游荡的背后是什么样的感情伤痕。
但是，这丝毫不值得惊讶：没有人比感情性的人们更不敏感。请您记住：quot枯燥的心灵掩盖在感情洋溢的风格背后。quot