确信音乐的存在理由在于情感的表达。这种想法，与斯特拉文斯基相反，大概是一直就有的，但是在十八世纪，它君临一切，变为主导，普遍可接受的，自然而然的事物；让-雅克卢梭用了一种唐突的简单方式把它结为公式：音乐，和所有艺术一样，摹仿真实的世界，但是以特别的方式：它quot不直接代表事情，但它在人的心灵中激起运动，以至人们在看见它们的时候感受到它quot。这就要求音乐作品具有某种结构；卢梭说：quot全部音乐只能由这三样东西组成：旋律或歌，和声或伴奏，速度或节拍。quot我要强调：和声或伴奏，这就是说一切都从属于旋律；最为主要的是它，和声是一个简单的伴奏，quot它对于人类心灵只有些微能力quot。
社会主义现实主义的学说在两个世纪之后，控制了俄罗斯音乐近半个世纪之久。这一学说不肯定任何别的东西。人们谴责所谓形式主义的作曲家忽略了旋律［意识形态头目日丹诺夫（jdanov）十分愤恼，因为他们的音乐不能在走出音乐会的时候用口哨吹出来］；人们劝音乐家表达出quot一整套人类情感quot［现代音乐，从德彪西（de－bussy）开始，受到抨击，被认为无能力这样做］；在表达现实在人身上激起的感情的能力上，人们那时所看见的是（完全和卢梭一样，音乐的quot现实主义quot）：下半时的原则被改造成教条，用以抵挡现代主义。
对斯特拉文斯基最严厉和最深刻的批评无疑是阿多尔诺（theodoradorno）的名著新音乐的哲学（1949年）。阿多尔诺描写音乐的形势，好像是一个政治战场：勋伯格，正面主角，进步的代表（哪怕那个进步可以说是悲惨的，那个时代是人们已经不能够再进步），斯特拉文斯基，反面主角，代表复辟。斯特拉文斯基拒绝在主观忏悔中看到音乐存在的理由，便成了阿多尔诺批判的主要靶子之一；这个quot反心理学的愤怒quot在阿多尔诺看来，是quot无视世界quot的一种形式；斯特拉文斯基要把音乐客观化的意愿是对压迫人类主观性的资本主义社会的一种默认：因为quot斯特拉文斯基的著名音乐所要取消的是个人quot，没有比这更糟的了。
安塞迈特（ernestansermet），出色的音乐家、指挥，也是斯特拉文斯基作品的一流演奏家（quot我的最著名和最忠诚的朋友之一quot，斯特拉文斯基在我的生活纪事中说），后来却成了他的无情的批评者。他的反对是彻底的，而且他所针对的是quot音乐的存在理由quot。按照安塞迈特的观点，quot潜在人心之中的情感活动始终是音乐的源泉quot；在quot这一情感活动quot的表现中存在着音乐的quot伦理的本质quot，斯特拉文斯基quot拒绝把个人放入音乐表现的行为中quot，在他看来，音乐就会quot停止作为人类伦理的美学表现quot；所以例如quot他的弥撒曲不是表现，而是弥撒的画像，这个弥撒其实也完全可以由一位非宗教信仰的音乐家来写成quot，因而它只带来quot一种服装上的宗教感情quot；斯特拉文斯基这样魔术般地抹去了音乐存在的真正的理由（代之以由多幅肖像画表现的忏悔），丝毫没有错失任何东西，除去他的伦理义务。
为什么这样激烈？是因为我们身上的浪漫主义，上一世纪的遗产，在反抗对它最为彻底、最为全面的否定吗？斯特拉文斯基是不是违背了隐在每个人深处的关于存在的需要？需要认为潮湿的眼睛好过干枯的眼睛，放在心口上的手好过揣在裤袋里的手，信仰好过怀疑主义，激情好过平静，忏悔好过认识？
安塞迈特从对音乐的批评转向对其作曲者的批评：如果说，斯特拉文斯基quot不曾，也没有试图把他的音乐变成表现他自己的一个行为，这并不是出于一个自由的选择，而是由于他的天性的某种局限，由于缺乏对他自己的情感活动的自主（最好不说是由于他的心灵的贫乏，心灵只有当它有什么可以去爱的时候，才不会贫乏）quot。
见鬼！安塞迈特，最忠实的朋友，他知道什么是斯特拉文斯基的心灵的贫乏？这位最热忱的朋友，他知道什么是斯特拉文斯基的爱的能力？他从哪里拿来这种断言：心灵在伦理上高于大脑？那些卑下之举，有和没有心灵的参与，不是也一样做得出来吗？狂热分子们，手上沾满鲜血，他们不会吹嘘伟大的quot情感行为quot吗？我们能不能终有一天结束这个愚蠢的情感调查？这个心灵的恐怖？什么是表面，什么是深刻？
崇尚心灵的战士向斯特拉文斯基进攻，或者，为了拯救他的音乐，竭力将其与作曲者的quot错误quot观念分别开来。quot拯救quot可能没有足够的心灵的作曲家的音乐，这番好意，经常表现在对待上半时的音乐家的态度上，包括对巴赫：quot二十世纪的后辈害怕音乐语言的进化（这里所针对的是斯特拉文斯基拒绝追随十二音体系派——米兰昆德拉注），并以为通过他们所谓重回巴赫就可以拯救他们的贫乏，在后者的音乐上他们犯了很深的错误；他们竟厚着脸皮把这一音乐说成是客观的、绝对的音乐、除了纯粹音乐的意义以外没有其他的意义只有机械的演奏可以在某个怯懦的纯粹主义时代让人相信巴赫的器乐曲不是主观的和表现性的。quot我自己在这里特别引用了这些词句，表明安东瓦纳哥雷阿（anatoinegol′ea）1963年那篇文章的满腔热情的特点。
出于偶然，我发现了另一位音乐学者的一篇小评论文；他涉及到拉伯雷的伟大的同代人杰诺坎（cl′ementjanequin）1，和他的所谓quot描述性quot作品，例如鸟之歌（lechantdesoiseaux），或女人的啼叨（leca－quetdesfemmes）；quot拯救quot的意图是同样的（我自己来强调那些关键词）：quot这些作品，然而，却流之于肤浅。可是，杰诺坎却是一个比人们所说的要全面得多的艺术家，因为除了他的不容否认的美好的天赋，在他那里，人们所遇到的还有温柔的诗意，在情感表达中的直入心胸的热忱，这是个细腻的、对自然美敏感的诗人，也是一个无可比拟的女人的歌颂者，他善于在表达时找到温柔的、赞赏的、尊敬的语气，quot
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1cl′ementjanequin（chaftellerauft？1485－paris1588），法国作曲家，巴黎复调歌曲大师之一。
让我们记住这些词：好与坏的极端用形容词肤浅和它的反面，言下之意，深刻来确定。但是杰诺坎的quot描述性quot的作品真的是肤浅的吗？在他的若干部作品中，杰诺坎改编了一些非音乐的声音（鸟的歌唱，女人们的闲聊，街巷里的嘈杂声，一次狩猎或一个战役的声响，等等），借助于音乐手段（通过合唱）这个quot描写quot由复调音乐来工作，一边是quot自然主义quot摹仿（它给杰诺坎带来新的令人赞叹的音质），一边是造诣甚深的复调音乐，两个几乎不相容的极端之结合令人神往：这就是艺术，细腻、游戏、快活和充满幽默。
然而，正是quot细腻quot、quot游戏quot、quot快活quot、quot幽默quot这些词被情感报告置于深刻的对立面。那么什么是深刻，什么是肤浅？对于杰诺坎的批评者说来，肤浅的是quot美好的天赋quot、quot描写quot，深刻的是quot情感表达中的直入心胸的热忱quot，和对女人的quot温柔的、赞赏的、尊敬的语气quot。因而，凡触及情感的便是深刻。但是，也可以用别的方式来给深刻下定义：凡触及本质的都可谓深刻。杰诺坎在其作品中所触及的问题是音乐的本体论的根本性问题：声响与乐音之间的关系问题。乐音与声响
当人创造出一种乐音的时候（唱歌，或弹奏一件乐器），他把声响世界分成两个截然分开的部分：人造声部分和自然声部分。杰诺坎曾试图，在他的音乐里，让它们接触在一起。这样他便在十六世纪中期预示了比如雅那切克（janacek）（他的对口语的研究）、巴托克，或采用极为系统方式的梅西安（messiaen，他从鸟的歌唱中吸取灵感）后来在二十世纪的作法。
杰诺坎的艺术让人想到在人类心灵之外还有一个声音的世界，它不仅由自然的声响组成，也由人的声音组成，它说话，喊叫，唱歌，给日常生活带来有声的血肉，有如它所带给节日的一样。这一艺术提示我们，作曲家有一切可能给这个quot客观quot宇宙一个伟大的音乐的形式。
雅那切克最为独特的作品之一：七万（soixante－dixmille，1909年），一部男声合唱曲，讲述西里西亚（silesie）矿工的命运。这部作品的第二部分（它应当被列入现代音乐精选大全）是一片人群叫喊声的爆炸，混在令人震撼的喧嚣声里的喊叫；这个作品（尽管难以置信的戏剧性的激动人心）很奇怪，与某些马德利加歌（madri－gaux）1很相近，它们在杰诺坎的时代，将巴黎的叫喊声、伦敦的叫喊声变成音乐。
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1madrigaux，一种歌曲名。法语-弗拉芒作曲家在十六世纪上半叶创作的复调歌曲。
我想到斯特拉文斯基的婚礼（作于1914年与1923年间），一幅村民婚礼的描绘（安塞迈特把这个词用作贬意，实际上却非常贴切）；人们听到歌声，各种声音，报告，叫喊，招呼，自语和玩舌（雅那切克预先揭示过这种不同声音的混杂）混在具有令人迷惑的激烈性（它预示了巴托克）的配器（四部钢琴和敲击乐）中。
我也想到巴托克的钢琴组曲在露天（1926年）的第四部分：自然的声响（好像是池塘边青蛙的各种声音）为巴托克提示了一些极为奇特的旋律主题；然后，一支民间的曲调与这种动物的声音混为一起，歌曲尽管是人的创造，但却和青蛙的声音处在同一水平；这不是一首浪漫曲，即浪漫主义的旨在为揭示作曲者心灵的quot情感活动quot的歌曲；这是作为声音中的一种，来自于外界的曲调。
我还想到巴托克的第三部钢琴与乐队协奏曲（他的最后的、令人伤心的美国时期的作品）的柔板。描写一种无以表达的忧郁的夸张主观性主题与另一个夸张客观性的主题（况且它使人想起组曲在露天的第四部）相交替：仿佛一个灵魂的哭泣只能由大自然的非敏感性来抚慰。
我说的是：quot由大自然的非敏感性来抚慰。quot因为非敏感性是可以抚慰人的：非敏感性世界，是人类生活之外的世界；是永恒：quot是大海与太阳同往quot。我想起俄罗斯占领初期，我在波希米亚度过的伤心岁月。那个时期，我爱上了瓦雷兹（varese）1和克赛纳基斯（xenakis）2：这些客观的但非存在的音响世界形象曾对我述说从好斗的令人讨厌的人类主观性下解放出来的存在；对我述说在人走过之前与之后的温和的非人类的美。
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1edgarvarese（paris1883－newyork1965），法国作曲家，加入美国籍。
2iannisxenakis（braila，roumanie，1922），希腊作曲家和建筑家，加入法国籍。旋律
我听一首巴黎圣母院学派双声部的复调歌曲，十二世纪的：在低音，一首旧时的（可追溯到无法忆及的远古，很可能是非欧洲的）格里哥利歌曲，作为固定旋律，在被加长的时值中；在高音，复调中伴奏的旋律在稍短些的时值中演进。这两个旋律的相合，各自虽属不同时代（一个与另一个相距几世纪之遥），却有一种极为美妙的东西：好像既是现实，同时也是寓言，这便是作为艺术的欧洲音乐的诞生：一支旋律被创造出来，为的是作为对位跟随另一个十分古老、其来源几乎无人知晓的旋律；它就在那里作为一种次要的从属的什么，它是为了服务；尽管quot次要quot，中世纪音乐家的全部的发明、全部的工作却集中于它，因为被伴随的旋律是从一个古代的保留曲中原封不动重新拿来的。
这部古老的复调音乐作品使我陶醉：旋律长，无终无了，而且无法记忆；它不是一个突如其来灵感的结果，它不是像某种从心灵状态喷涌而出的即刻表现；它具有设计、quot手工quot劳动、装饰术的特点、这种工作不是为了让艺术家打开他自己的心灵（亮出他的quot情感活动quot，像安塞迈特所说的那样），而是为了十分谦卑地美化一个礼拜仪式。
并且我以为，旋律的艺术，直至巴赫，都保留了早期复调音乐家所印下的这一特点。我听巴赫的（a大调小提琴协奏曲的柔板，有如一支固定旋律，管弦乐队（大提琴）演奏一个很简单的主题，容易记忆，并重复数次，而小提琴的旋律（作曲家在旋律上的挑战正是集中于此）则盘旋于其上，乐队的固定旋律不可相比地长许多，变幻许多，丰富许多（然而它本来却是从属于前者的）。美，令人倾倒，却又无法捕捉，无法记忆，同时对于我们，下半时的孩子，又具有美妙绝伦的古风。
到了古典主义的黎明时分，情形变化了。作品失去了它的复调音乐的特点；在伴奏性和声的音色中，各个特殊声的自主性失去了，它的失去尤其因为下半时的伟大新事物，交响乐队和它的声音色彩占据了更重要地位；过去是quot次要的quot、quot从属的quot旋律变成作曲中第一乐思，并统治音乐的结构。而且这个结构已经完全地改变。
于是，也改变了旋律的特点：不再是那条长线穿越整个作品；它可被缩减为几个节拍的形式，这个形式有表现力，集中，因而容易记忆，可以捕捉（或引起）即时而来的感动（因而迫使音乐从未像现在这样，接受一个伟大的语义学的任务：从音乐上捕获和quot确定quot所有的感动和它们的细致差别）。这也是为何公众把quot大旋律家quot这个词用在下半时的作曲家身上，如莫扎特、肖邦，但是很少是巴赫或威尔弟，更少见在若斯坎德布雷（josquindespres）1，或巴莱斯特力纳（palestrina）2：对于什么是旋律（什么是美的旋律），今日的流行想法是在与古典主义一起诞生的审美观中形成的。
然而，巴赫并不是真正地比莫扎特缺少旋律感；只是他的旋律不同罢了。赋格的艺术：著名的主题是一个核心，由它出发（如勋伯格所说）创造出一切；但是，这里并不是赋格的艺术的旋律之宝；宝在所有的从这个主题中升起、并作为它的对位的旋律中。我非常喜欢赫尔曼谢尔申（hermannscherchen）3的指挥与演奏：比如第四简单的赋格他指挥得比习惯的演奏慢两倍（巴赫没有明确速度）；在这种慢速中，旋律所有的意想不到的美一下显露了出来。这样将巴赫再旋律化与某种浪漫化无任何关系（在谢尔申那里，没有散板，没有附加的和弦）；我所听到的，是真正的上半时的旋律，无法捕捉，无法记忆，无法缩减为一个短式。一支（数支的交错）以其无法述说的宁静而使我着魔的旋律。听到它而没有深深的感动是不可能的。但这是和肖邦的夜曲所唤醒的感动根本不同的那一种。
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1josquindespres（beaurevoir，picardie1440－conde－sur－escaut，valenciennes1521ou1524），法语-弗拉芒作曲家。
2giovannipierluigidapalesrina（palestrina，rome1525－rome1594），意大利作曲家。
3hermannscherchen（berlin1891－florence1966），德国音乐指挥。